说唱艺人仁孜多吉有着属于他自己的独特而奇幻的说唱艺术世界。迄今为止，仅他能够说唱的格萨尔史诗分部本《墨日器宗》、《日巴器宗》、《日朗器宗》、《木雅器宗》构筑了他的说唱艺术地位。美国美学家布•洛克说：“艺术品不等于从一扇透明窗子看到的外部世界的景象，而是一种独特的人类观看世界的方式。”对于仁孜多吉而言，这种独特的人类观就表现在他对史诗艺术审美意识的把握上。进入新时期以来，尽管仁孜多吉说唱的三十多部分部本中仅有《墨日器宗》被抢救整理以外，其余各部均流散于民间，但是，他说唱的一部风格独异、空灵的史诗分部本在众多的听众中掀起阵阵波澜，他的说唱以其丰厚的文化意蕴获得了世人的认同。仁孜多吉历经痛苦的磨难，饱受沧桑，这无形中使得他的说唱艺术具有一种强烈的文化意识和人文精神。

        我想在这里进一步探讨仁孜多吉及其说唱的史诗在民俗学、文化学上的意义。美国著名学者乔治•萨顿指出：“艺术史对我们的帮助，首先是了解那些已经消失了的文明精神。从这一角度看，艺术作品具有一个高于人类精神其它表现形式的巨大优越性。”在仁孜多吉的说唱中，有相当篇幅描写了看似很普通简单的事物，如：“快去快去提水去／快来快来烧水来／锅里烧水要适当／不多不少舀三瓢／大块茶砖要用大瓢舀/小块茶砖要用小瓢舀／茶叶只能放三盘／即不能多也不能少／火焰烧得像猛虎跳／风带打得像野牛叫／柴烟要像采云飞／茶气要像雾缭绕／茶末点点和块块／要像半空落冰雹。”

        然而正是这些事物使史诗呈现出一种民俗学、文化学上的意义，起码可以说在一定程度上是代表了一个民族乃至整个人类的一种文化。

        如描述牧场：“平坦坦的大草原像金盆内凝住了酥油那样的美／在它的中央／散布着牧民们的黑色帐房／密密麻麻像天上的万点金星／”又如：“上沟高高的草山／叔叔超同给我啦／下沟的小木桥／叔叔超同给我啦/中沟的蕨麻海／叔叔超同给我啦／你们采放牲口／把草都给踩坏啦／你们来饮牲／把水都给弄浑啦／吃草／草钱要留下／喝水／水钱要留下!”
  描述狩猎活动：“在贡庆杂扎滚玛地／山峰顶上鹿满山／山峰峭崖有麋獐／山下河水鱼儿繁／即便是上午渔猎空手回／傍晚收获也可观。”
        农事描述：“……／撤下珍珠般的种子／庄稼苗像松儿石一般绿／秋天快刀割庄稼／两个犏牛往回拉／园园的石臼捣成米／糠皮儿被风吹到海角和天涯。”
  仁孜多吉热爱自己的家乡，他在漫长的说唱生涯中，始终满怀挚爱，向人们述说故乡风物的美好，在一种温婉、恬适的文化心态背景下，把自己的情感沉浸到日常的衣食住行之中，使史诗涂上了一层浓浓的情感。
        仁孜多吉善于在这种貌似琐碎的事物中寄寓自己的人生体验，他对自己的故土太熟悉、太热爱了，以至这些寻常的风情万物都变得流光异彩，充满了诗情画意。聆听仁孜多吉的说唱，我们不仅看到了如泣如诉，悲哀艰辛的生活图景，而且还能看到时代风云变迁的画卷，只是这一切都是诗化了的，处处是美，真是绚烂之极归于平淡。这不仅仅是仁孜多吉对故土的热爱和留恋，更重要的是烘托出了他的一种雍容，悠然的文化心态，这是一位真正经历了心灵磨难的民间艺人在更高层次上对悠久深邃历史文化的复归。当然这种复归并不是简单的复原，而是艺人情感的烛照和丰厚的生活阅历使得仁孜多吉在复杂的远古社会文化对象面前游刃有余。
        仁孜多吉凭借他淡泊、宁静的心态塑造了个性极为鲜明、文化意蕴极为丰厚的人物和场景，构成了中国乃至世界史诗园地里的一道神奇而绚丽的奇观，给世人留下了倍感亲切、留恋忘返的审美空间。假如我们一如既往地对仁孜多吉的说唱艺术予以足够地重视，假如我们在热闹非凡的西部大开发中理智的将格萨尔史诗作为旅游文化中的一大主题，那么，我们将不难发现仁孜多吉以及他所说唱的格萨尔史诗有更为重要的价值和意义。历史将证明这一切!