藏传佛教壁画艺术一直是佛画艺术的主流。发祥于青海省同仁地区的热贡艺术，以其独得的地域特色和民族特色，集中体现了佛画艺术的技法精髓和文化内涵。同仁县素有热贡艺术之乡的美誉，热贡艺术以其独特的地域特色和民族特色，蜚声中外，是我国民族文化艺术瑰宝中的奇葩。地处隆务镇郊的年都乎村更是闻名遐迩的“藏画之乡”，热贡艺术的发祥地。该村年都乎寺的清代壁画遗存，真实地记录了热贡艺术早期的风格特征。
年都乎寺全称“年都乎噶尔扎西达吉林”（意为“年都乎吉祥兴旺洲”），位于青海省同仁县治北2公里处的年都乎村，与桑格雄上下寺、郭麻日寺、尕沙日寺并称为“隆务四寨子寺”,隶属安多第三大寺隆务寺。主要建筑有弥勒殿、大经堂、护法殿、咒经院和毛兰吉昂殿、度母殿。该寺的历史不算很久，公元1665年，年都乎土把总官却达杰初建禅房，打下寺院基地。1695年，大成就者阿旺罗藏丹增与年都乎土把总华青多吉结下供施善缘并筹建寺院。起初建成经堂、护法殿二殿，之后经过25年修建，年都乎噶尔扎西达吉林寺初具现在规模。该寺初期为宁玛派寺院，1732年左右，“四寨子”土官才旺拉夫旦邀请堪钦·根登嘉措到年都乎寺做毛兰传召法会，新建萨增拉康殿（又称毛兰吉昂殿），正式改宗为格鲁派。另据《安多政教史》记载，“该寺由大成就者丹切科初建，由夏日诺门汗根登程勒拉杰（三世夏日仓活佛）一生护持并参加本寺的祈愿法会和其他法事活动。从此以后，历世堪钦仓主持本寺事物。”
年都乎寺壁画创作跟年都乎寺初建同步，大概在17世纪末。这一时期是热贡地区寺院扩建的重要时期。大规模的寺院建设需要大量的艺人为其服务，原来的艺人队伍已不能满足寺院建设的需求，越来越多的僧俗群众加入到寺院装饰这一规模宏大的艺术活动中。特别是四寨子（吾屯、年都乎、尕沙日、郭麻日）艺人队伍的崛起，壮大了热贡艺术的力量，铺开了热贡艺术新的篇章。
年都乎寺清代壁画现存于萨增拉康殿（又称毛兰吉昂殿）和弥勒殿。据考证，萨增拉康殿壁画的作者是17世纪末-18世纪中叶的著名画师噶日班智达罗藏希饶无疑，壁画应该在1732年该殿建成之际绘制。弥勒殿壁画主要由维唐华丹、才让端智师徒所绘，年代在十八世纪中叶。其中，萨增拉康殿内的八幅壁画是现存热贡艺术中最早且最具代表性的优秀作品。壁画内容为为本生传、宗喀巴传、怖威金刚、具誓善金刚等、燃灯佛。弥勒殿的壁画《十六罗汉传》（3．80米×40．05米）是热贡地区现存最大的壁画作品，整个画面占据殿堂的左、中、右三面墙壁，可谓鸿篇巨制。
萨增拉康殿壁画主要分布在殿堂内外四壁。由于风蚀和人为破坏，殿外9铺壁画图像识较为困难。其中，门两侧壁画已荡然无存，但根据热贡地区寺院壁画布局特点，应该是阿米玛沁和阿米夏琼两位山神。殿内壁画基本保存完好，布局跟外壁完全对称，只是由于后壁正中位置因供有弥勒塑像而占据一铺壁画的位置，故只绘有8铺壁画。门两侧为怖畏金刚和骑羊具誓善金刚；左右壁为释迦牟尼本生传；后壁为燃灯佛和宗喀巴传。
《释迦牟尼本生传》，萨增拉康殿的四辅本生传壁画跟德格版《三十四品本生传》相吻合。四铺壁画虽然自成单元，但其内容上都是以释迦牟尼为主尊，以连环式讲述本生故事为内容。在形式和内容上各铺壁画实际形成了一个连环式整体。分别描绘佛陀前生身为国王、王子、婆罗门、商人、舍罗婆、水牛、水鸭、猴等所行善业功德的故事34品，其中28品有题记。以通过释迦牟尼世世代代宿世的故事来揭示佛教的生死轮回、因果报应、布施利人等思想，通过讲故事劝人入佛向善。此外，除了主尊和背景内容一致以外，四间壁画下端各绘有一位护法财神，分别为增禄天母、白财神、黄财神、黑财神。从现存实物资料来看，“本生传”为内容的壁画在藏传佛教绘画中开始出现是在15世纪末，18世纪以后则大量出现在卷轴唐卡中。比起卷轴唐卡，壁画的幅面使它更善于表现场景宏大、叙事情节复杂的传记性题材。而艺人齐聚的热贡地区，有着其他藏民族聚居区无法比拟的人力资源优势，故以供奉佛传和本生传为题材的壁画是热贡寺院装饰的一大特点。
壁画《燃灯佛》（240X270cm），主尊燃灯佛，头顶华盖，五官小巧，肤色通润，袒露右臂，两手结说法印，结跏趺坐与莲花座上。主尊上方左右分别绘无量光佛净土和药师佛净土，左右分别绘八大弟子和三世佛、五方佛，其中将三世佛和五方佛巧妙地以佛龛形式安置在画中佛殿的一二层中，构思巧妙。主尊以下环式安排菩萨相八大弟子和比丘相八大弟子。作者在这幅画中以高超的技法将佛陀的“三十二相”、“八十随号”体征表现的淋漓尽致。特别是面部和手指的入微表现，堪称一绝。
《怖畏金刚》，主尊为三十四臂双身怖畏金刚，上部正中的上师位置绘文殊菩萨，主尊左右分别绘那嘎日夏和金刚萨埵双身，下部绘三尊护法神，中间为六臂大黑天，左为阎罗护法 ，右为吉祥天女，画面背景绘释迦牟尼十二行传故事。与另一幅具誓善金刚壁画构成完整的十二行传故事。依次绘有驯服大象、降服魔众、三十三天给母说法、灵鹫山说法等佛传故事。护法神造型夸张，上翻的肥硕牛鼻，张着的血盆大口，大而暴突的眼睛，突出了大威德金刚的威猛与恐怖，在熊熊火焰的曾托下很容易吸引人的视点。在背景处理上由平面天空式变为具有空间感的立体草地式背景。这种背景处理方法在西藏噶赤派绘画中经常出现。因此可以证明，此时的热贡艺术在沿袭曼塘派风格的同时，已经开始对其他艺术风格进行大胆的尝试，包括对内地装饰彩画的借鉴。
《具誓善金刚》，护法神青面獠牙，手持金刚杵，骑乘一只奋蹄激进的橘红色神兽，显得暴躁不安，似乎要吃尽天下万恶之物。整幅图以青绿色调为主，构图活跃，极具动感。尤其是周围景物的描绘，在大面积石绿背景上或扬鞭催马，或静坐讲经，人物神态栩栩如生。整幅画色彩丰富、明快，渲染细腻，技法写实多变。该壁画与另一幅大威德壁画构成形式上的统一和内容上的一致，画面背景也是佛转故事，内容为兜率宫降生、白象入胎、树下诞生、七步生莲、迎接入宫、龙王沐浴、婚配赛艺、出游四门、削发出家等。
《宗喀巴传》，宗喀巴像除具有佛的“三十二相”和“八十随号”之特征外，面容为美少年标准。此画除了遵循宗喀巴像的度量标准和身型特征外，没有突出的亮点，倒是画面背景值得研究。整个背景以石绿为基调，以白色殿堂、红色袈裟作点缀，使色彩和谐雅致，具有明代汉族园林和庭园画风格。人物动态和马匹造型更为汉式化。这种表现风格是典型的西藏噶赤派司徒班钦风格。这也说明当时的热贡艺术多方取法，特别是内地画风开始成为仿效的重要因素。
弥勒殿壁画《十六罗汉传》（3．80米×40．05米），是清代热贡艺术大师维唐华丹及其年都乎弟子才让端智所绘。整个画面环绕殿堂的左、中、右三壁连环展开。从中能看出画师们匠心独到的艺术构思和高超的造型能力。画面中各尊罗汉个性鲜明、动态自然，簇拥的众生千姿百态，活灵活现，将佛画人物造型发挥到了极致。在构图上将佛传故事的每个情节，用青山绿树自然隔开，使画面显得既紧凑又轻松。色彩处理上以青绿山水为基调，红色袈裟为衬托和点缀，使得色调和谐纯朴，极具装饰韵味，堪称早期画师们的呕心沥血之佳作。单从技法来看弥勒殿壁画要远远胜于毛兰吉昂殿的八幅壁画。
从以上几幅壁画我们可以总结出年都乎寺壁画的总体风格：一是忠实地继承了西藏曼塘派特别是新曼唐派的艺术风格，构图饱满、色彩艳丽、明快，人物造型清秀、细腻，山石、树木、云霞等景物装饰味浓厚；二是多方取法，风格多样。西藏噶赤派画风、内地画风、新曼唐派画风同时出现在一幅画面中，体现出热贡艺人出众的画面组织协调才能和高超的技法表现功底。
年都乎寺清代壁画只是早期热贡佛画艺术的一个缩影。虽然不能完全反映该时期的艺术总貌，但也能窥见早期热贡佛画艺术的基本风格特征和审美取向。
佛、菩萨形象的塑造是佛画艺术理想美的高峰。
佛画艺术的核心是佛，在佛的基础上又分化出菩萨、明王、本尊等千姿百态的神灵形象，组成活灵活现的神灵世界。寻根溯源,早期佛教由于反对偶像崇拜，并无佛陀形象的直接描绘,只是以塔、菩提树等物来象征佛。到了公元一世纪，深受希腊文化影响的建陀罗艺术中终于出现了佛陀的形象，并赋予他理想化的人形的同时又赋予超自然的神性，创造出了五彩缤纷的佛国神灵画卷。期间古代印度佛教徒以自己的身体特征为依据,制定出佛的基本比例尺度,构成了佛最初的“三十二相”、“八十随好”为美学标准的理想身形。大约在公元6世纪，一系列造像标准和比例尺度随着佛教的传播传入藏地 ，并最终成为藏族佛画艺术创作遵 循的金科玉律(主要是“三经一疏”)。在艺术实践过程中，热贡艺人对“三经一疏”并不是完全照搬，从佛的身形到衣带装饰融入了更多的本土审美情趣，将佛教的艺术思想与民族艺术传统融于一炉，使热贡佛画艺术完全呈现出独具民族特色和地域特色的佛画世界。
热贡佛画艺术中，佛教诸尊的形象，大体上可以分为：佛形、菩萨形、声闻性、忿怒形、天王形等。其中佛、菩萨、金刚护法、天王造型可谓别具一格。
佛形：佛的形象是所有静相画的典范，具有三十二相，八十随好的身形特征，仪态端庄、肃穆，显示出端庄、宁静、高超、飘逸的神情特征，加上含蓄不露的微笑，居高临下的半启目光，使佛的博爱、温和、慈祥的济世风度表现得淋漓尽致。比起西藏佛画，热贡佛画艺术中的佛像在面部造型上基本脱离了印、尼造像规范，少了几分庄严的神性，多了几分妩媚的人性。但在服饰装扮上依然保留了建陀罗样式朴实无华的特征，使得造像风格洗练、雅素。
菩萨形：作为佛国与人世间的使者，热贡佛画中的菩萨造型更加亲切自然，在佛形“妙庄严相”的基础上，姿态婀娜，表情慈祥，动作轻灵飘逸，绫络裹身，装饰华丽，缨珞臂铛变化多样，是典型的美神系列造像。
金刚护法形：包括怒相本尊和护法神。诸金刚怒目圆睁，狰狞可饰，以骷髅为头饰，持头盖作饮器，充分体现了密宗造型的夸张、粗犷、剽悍和刚劲的艺术特性，给人以丰富而充分的想象。
天王形：在热贡佛画艺术中以四大天王为代表的穿甲胄的护法神的身形特征跟汉式天王造像如出一辙，这跟受内地佛画艺术的影响无不关系，当然在背景装饰上依然采用传统唐卡的表现方法
总之，热贡佛画艺术在继承西藏艺术传统基础上融合本土特点，形成了与众不同的俊美秀丽、端庄安详的风格。在佛像造型上，人物的脸形由印度、尼泊尔的长圆丰满型，改变为稍微清瘦的面相，尤其是高僧大德的造型，几乎与真人一样。
在技法方面，早期热贡佛画艺术在藏传佛教艺术史上乃至美学领域最突出的贡献是在传统藏传佛教艺术的基础上，结合内地工笔画和装饰彩画艺术，挖掘出新的绘画语言，以灵活流动的线条，缤纷绚丽的色彩，提炼出富有独创性的表现技法，树立了一种具有地域特点的审美理想和审美标准。
与传统佛画艺术一样，线条和色彩的处理构成了热贡佛画技法的两大基本内容。早期热贡佛画线条丰富多变，尤以铁线描、游丝描、兰叶描最富有特点。铁线描主要用于人物轮廓的勾勒，以刚劲有力的线条准确表现人物结构和动势，使形象一气呵成、十分有力，不仅十分准确地抓住了人物的形象特征，而且将各类神佛安静、慈祥或骚动、暴虐的内在性格和气质刻画的入木三分。而背光、水纹、叶脉等装饰纹样则普遍采用游丝描表现，这种线条柔中有刚、圆滑流畅，在运动中富于变化，极具装饰情调。兰叶描是热贡佛画吸取中国画技法营养的结果，画面中祥云、鲜花、烈火等景物用通过生动、活泼的兰叶描技法，使得画面线条丰富多变，轻松自如。
与线条相比，色彩表现技法是热贡佛画艺术又一别具一格的特征。在继承西藏曼塘派传统画风的基础上，早期热贡佛画借鉴西藏噶赤派画风和内地装饰彩画色彩，形成极具装饰韵味的多重色彩风格。实际上，从色彩心理学的角度分析，青藏高原蔚蓝的天空、苍翠的绿地和皑皑的雪山是构成藏民族色彩心理倾向的客观因素，更是艺术家们色彩感觉的源泉。在热贡佛画中蓝、绿、红、黑、白五种母色构成了画面的基调，使得画面色彩和谐、对比强烈，达到了较高的艺术性和审美效果。诸佛菩萨的色彩注重色彩和谐，给人一种宁静、肃穆而又祥和的色彩感受，表现出佛的五蕴皆空和菩萨的慈悲和悦。而护法、金刚色彩的处理和运用则十分夸张，对比也非常强烈，与诸佛菩萨对比与和谐并重的用色特点相比，更强调对比色彩的使用。通常用冷色突出暗色，强调护法神，金刚的力度和动势。
总之，在用色方面，早期热贡唐卡色彩浓重，对比强烈，在传统骨法用笔，单线平涂的基础上，创造出众多晕染技法，使画面上动与静，疏与密，虚与实，朴与野，妖艳与肃穆，狂舞与禅定，大红与大绿，得到强化和统一，构成独特的色彩与线条的交响诗，调动着观赏者的强烈的审美感受。
十五世纪热贡艺术开始兴起，十七世纪末十八世纪初有了很大的发展。年都乎寺壁画是热贡艺术风格形成期的一个缩影，在绘画风格上完全是西藏曼唐派风格的延续，其中也不乏受内地青山绿水的影响。画面布局灵活，色彩简朴协调，线条简洁流畅，佛陀形象圆润饱满，护法形象夸张鲜活，尤其对风景的精描细染，在藏民族聚居区其他寺院的壁画中很少见到。从这几幅壁画中尤其能看到藏族传统唐卡借鉴内地工笔画的因素。对我们研究清代以后热贡艺术所受中国画的影响，具有极大的参考价值。
