汉地最早的带有双身图像性质的作品,绘于吐蕃统治敦煌时期、现藏大英博物馆的绢画《千手千眼观音图》,其间出现了日光菩萨和月光菩萨、如意轮菩萨、帝释天、白梵天、金翅鸟王、功德天火头金刚、大黑天神摩诃迎罗,摩醢首罗天等神灵图像,绢画中的大黑天像是现今见到的最早的大黑天像,而最引人注目的是此图中出现的摩醢首罗天身侧左腿之上坐有明妃,与印度早期的双身像风格类似。这种女尊坐在男尊左脚之上的构图是波罗时代的典型样式,而尼泊尔画派一般是将女尊置于男尊的身体一侧而不是坐于腿上。说明吐蕃统治敦煌时期吐蕃密教无上瑜伽密在当地开始流传,在藏传佛教前弘期出现双身图像是可能的。吐蕃时期建造的许多卫藏寺院都遗有十一面观音像,如大昭寺、查拉鲁普石窟松赞干布观音修行窟、帕邦喀宫十一面观音自生像和昌珠寺等等。最能说明问题的是吐蕃也将以观音为代表的吐蕃密教传入南诏,如《南诏图卷》文字卷第七段记载“宝历二年乙巳岁（825年）有西域和尚菩立拖诃来到我京师云：吾西域莲花生部尊阿磋耶观音,从蕃国中行化至汝大封民国。”可见南诏之观音信仰出自吐蕃。南诏至大理同时期的密教艺术中就有吐蕃密教图像的影响。
从以上史实分析,吐蕃松赞干布尊奉十一面观音与敦煌出现十一面观音图像几乎是在同一个时期。吐蕃占领敦煌以后,将吐蕃流行的十一面观音信仰引入敦煌壁画,从而丰富了十一面观音像的表现形式,一些吐蕃密教的《佛说十一面观世音神咒经》汉译于北周保定四年（564年）,但十一面观音图像出现在入唐以后。观察敦煌石窟所出十一面观音图像,初唐的作品或没有眷属,或有眷属者皆为菩萨。只是到了盛唐、中唐以后,观音眷属逐渐增多,这种现象与吐蕃统治敦煌有直接关系。定式思维之二是将只要是描绘观音的作品更多地看做是汉地作品,这无疑受到观音信仰在后代中原盛行的影响,然而忽略了观音信仰尤其是十一面观音的信仰在吐蕃的兴盛。当十一面观音图像在汉地敦煌出现以后,吐蕃的这种信仰已经进入了政治社会生活。藏文史书几乎都记载法王松赞干布是十一面观音的化身,松赞干布时修建于红山之上的宫殿稍后即被称作“布达拉”,为观音居地。8世纪前后包括敦煌、于阗在内的地区流行金刚乘的史实是完全符合的,证明吐蕃后期金刚乘就已经在吐蕃本土及其势力范围大为流行。榆林窟第25窟波罗样式的大日如来与八大菩萨和壁画中吐蕃藏文榜题明明白白地昭示着吐蕃佛教的印记。然而从作品风格中往往将它们认为是汉地唐时的作品。其次,敦煌壁画中出现大量的十一面观音图或千手千眼观音图,对于这一现象,以前学者总是从汉地密教发展的线索对汉文观音经咒的翻译和观音图像的演变进行分析,没有考虑吐蕃金刚乘佛教的决定性影响。
文献表明,包括上乐金刚法在内的金刚乘无上瑜伽密智慧母续部教法与仪轨,在吐蕃地方佛教前弘期就已存在,并在一定范围内流传,这一点毋庸置疑。然而,有关无上瑜伽密仪轨的图像,是否在前弘期也已经见诸作品？虽然密教仪轨与密教图像的关系决定了前弘期此类图像存在的可能性,但以前我们一直没有找到前弘期存在无上瑜伽密仪轨图像的例证。出现这种局面的原因是,我们以前囿于这样一种定式思维,认为双身图像不可能出现在前弘期,这种认识阻止我们进一步的探索。我们甚至忽视了这样一个重要事实：敦煌出土的古藏文写卷中已经出现了有关金刚乘密法修习的记载,这些密乘教法实际上是自7世纪以来传入的旧密,旧密经典的翻译跨越了前弘期与后弘期的界限。由此看来,金刚乘在波罗王朝建立以前实际上就已经传入吐蕃,只不过是在较小的范围内流传。当时人们就有这样的疑问,流行的密乘教法,特别是无上瑜伽密,是否可以将其纳入典籍而奉行。最后决定,此类教法只有通过王室的允许之后才能将它们译成藏文。可见吐蕃时期翻译的一些旧密经典的本身就包括了无上瑜伽密智慧母续部的内容,说明这些大译师在译经的同时传授着他们所译的教法,双修内容是其中重要的方面①。
释迦牟尼涅槃以后,印度原处于衰微状态的婆罗门教陡然兴起,传统的佛教因辩论和法力的比试不能折服外教,以致经常发生道场被毁,信徒改宗的情景,佛教需要一种新的重新修习实践的教法以适应这种变化,这样才能和印度教瑜伽行者一论短长,因而金刚乘佛教兴盛,成为印度佛教最后一个辉煌的时期,从8至13世纪持续了几百年,直至伊斯兰势力控制印度后才完全消亡。因为佛教的“金刚”在古代的印度意味着如同金刚那样永不变化的法的本性,因而金刚乘也被认为是大乘佛教的空性,故而又称空性乘,在修习中将瑜伽与性联系在一起。金刚乘将真言乘主旨的智慧和方便与瑜伽性力观相结合,将智慧比作女性,因为智慧具有静的特征；把方便比作男性,因为方便具有动的特征。金刚乘把智慧和方便所达到的终极的境地看做是涅槃,在此境地已经没有智慧和方便的区别,二者融合在一起,故此称为“般若方便”或“大乐”。无论印度教怛特罗还是佛教金刚乘,其中心要旨就是：证悟书面经典的理论并不是使人产生信仰的理想路径,最好的方式是由能够施行神秘法术的上师导引,获取亲身体验,直接与自己皈依的信仰相碰触,通过自己的身体力行来把握真实。这就是这种双身图或性交图像出现的缘由。
郭里木墓棺板画中男女性交图像的发现,使我们联想到,这一时期的吐蕃人对于现在世和未来世具体的物质享受和幸福保持着强烈的吸引和关心,在来世再生于极乐净土是他们强烈的愿望。可以认为这一类美术,是以通向释迦牟尼佛国净土再生为主题的象征性美术。值得重视的是,郭里木吐蕃墓棺板画中的双身图并不是以本尊或明妃的形象出现,而均为世俗的男女形象,这种世俗化的表现方法,或许保留了双身图早期的特点。
6、射牛图 (见图六)
射牛图位于帐房图像的左侧方。图中一头黑色的牦牛跪卧于木桩旁,木桩上有绳索,显然是将牦牛拴于木桩,牦牛己失去自由。牦牛左侧方,一位头戴高高立起的塔式缠头的人,身穿交领长袍,腰系带,长袍为两件,其中外面一件上身部分脱去,吊于腰际,与现代藏族的服饰习惯相同。该人脚底下铺有一块方形地毯,显得地位显尊,与众不同。他上身微倾,双手张弓搭箭,射向跪卧的牦牛。其右侧方站有1人,左手持弓,右手拿箭,侍立于旁侧。其身后的牦牛前方还站有4人,1人执壶,1人手捧盘子,盘中置有银杯3只,只有1人袖手旁观,1人站立垂手,面向执壶端盘者。此5人的身份应为侍者。其中执壶者手拿之壶的器身平面呈扁圆形,口部有流,束颈、鼓腹、圈足呈喇叭形,带把。同类器物在中亚、西亚经常可以见到,罗马到伊斯兰时代都有发现,传至东方以后,被称为“胡瓶”。20世纪初,中国和日本的学者一般把胡瓶的渊源追溯到波斯萨珊朝(公元200—640年),但没有可靠的出土资料为证据。后来人们发现有出土地点的胡瓶器物在南俄罗斯的草原地带发现较多。流传到日本的1件带把银壶据说确实出土于伊朗高原吉兰州,日本学者深井晋司对其进行了研究,发现伊朗的胡瓶在萨珊时代,注口后半部加盖,颈部增长,把的上端提高到颈部而萨珊时代末期,壶把上端安在口部。目前所知的萨珊胡瓶,绝大多数带有较细高的圈足。
萨珊器物中的这种金银胡瓶,其实包括了一些中亚粟特的制品。20世纪70年代,苏联学者马尔萨克把过去归为萨珊银品中的一部分区分出来,考定为粟特地区的产品,其中就包括了这种胡瓶,时代均在7世纪以后。这些器物多为粗矮圈足,甚至无圈足,显然细高圈足和粗矮圈足的金银胡瓶应当是两个不同的系统。
在仔细观察对比了深井晋司和马尔萨克所列举的萨珊壶和粟特壶之后,考察郭里木吐蕃墓棺板画中侍者所执之壶,不难看出,该壶的特征是,把的上端直接交在口上,颈部短粗,圈足粗矮,而且没有节状装饰,形制更接近粟特的产品,时代也相吻合,因此应是粟特银器。
图中端盘者双手捧1盘,盘中放置有3只高足小杯,也非常值得探究。隋和唐代前期,金银高足杯数量较多。山西大同北魏平城遗址中曾出土了3件鎏金铜高足杯,形制各不相同。大同北魏封和突墓出土1件银高足杯,虽已残,但可以看出杯体较斜,喇叭形高足的中间无节。呼和浩特毕克齐镇出土的2件银高足杯，杯体为直口,腹部有一周突棱,圆底,下接喇叭形高足。隋代“李静训”金高足杯和“李静训”银高足杯与呼和浩特出土的银高足杯很相似。
高足杯不见于中国传统器物的造型之中。夏鼐先生认为,大同出土的鎏金铜高足杯是输入的西亚或中亚的产品,带有强烈的希腊风格；李静训墓出土的金银高足杯,是萨珊帝国的输入品。何家村出土的银高足杯,器形是萨珊式的,纹样为唐代中国式的,可能是中国匠人的仿制品。孙培良先生认为,大同的高足杯很可能来自伊朗东北部。上述意见表明,人们倾向将高足杯的来源定在萨珊伊朗。萨珊伊朗确有这种高足杯的传世品,但这是否为当地的传统风格,需要进行探讨。
日本学者桑山正进曾将唐代的金银杯分为四类,其中第二、第四类即高足杯。他认为,第二类杯形的高足杯在粟特和萨珊伊朗都不存在,而在中国的陶瓷器中可上溯到东晋。高足器是4—5世纪罗马流行的器物,后传入中亚。中国的这种高足器的祖型可能源于吐火罗地区（中亚）。桑山正进所说的粟特及萨珊伊朗不存在高足杯,可能是指这些地区的早期。然而,他提出与罗马有关的论点却很有见地。
