三、西夏文献中的国师与密法
　　拜寺沟方塔出土的汉文经卷残片，证明早在藏巴顿库瓦之前，西夏已有藏人国师传授上乐金刚法。汉文经卷名为《吉祥上乐轮略文等虚空本续》和《是针撅咒》。
　　前一份经文录文为：
　　……空本续……国师知金刚传
　　［沙］门提点海照译
　　……解脱；众相不变最上身。□□□□共现主；不二尊处恭敬礼。□□□心纂略义；此之三种实幽玄。□□上师［40］真要门；文义分明我宣说。吉祥上乐轮略文等虚空本续……之义者国道果三也，其中因者……相，风脉明点之□□之道者……四主及能解脱增究……［谓］依此而修……
　　残卷中的“国师知金刚”显然是吐蕃僧人，此汉文本系由藏文翻译，但国师知金刚何许人也？史金波先生《西夏佛教史略》所收13位国师，也没有知金刚的踪影。［41］他决不是噶玛噶举弟子格西藏波瓦或藏巴顿库瓦，因为没有名义上的对应。“格西藏波瓦”，藏文作dge bshes gtsang po ba，意为“后藏善知识”；“藏巴顿库瓦”藏文作gtsang－pa－dung-khur－ba，意为“后藏持螺者”；知金刚还原为藏文为“多吉庆饶”rdo－rje mkhyen－rab、“益西多吉”ye－shis rdo-rje或“喜饶多吉”shes-rab rdo-rje,可见它们之间没有联系。此外，国师称号始于西夏早期，使夏的噶举派僧人是否做了国师尚待考证，因为藏文文献只是说他们做了上师，写作bla－ma，如果是国师，《红史》、《贤者喜宴》等噶举派僧人撰藏文文献就可能直接写作藏文的gu－shri，因为当时这个音译词已经在使用。
　　拜寺沟后一份经卷残叶《是钉撅咒》，实际上指的是左侧半叶，右侧半叶笔者以为是译自藏文《上乐根本续》的一部分。经文记载的是上乐金刚坛城语轮和意轮的神灵安排，有些神名可以还原为藏文和梵文。
　　梵文经典所列语轮与意轮神灵如下：
　　环绕中央莲花的内圈神灵共有8对（或9对）代表“意”（citta）位于天界，其中女神的名字是暴怒女（Pracanda／ra-tu-gtum-mo），以托贝杜保（“颅骨小块”Kha ndakapala／ thod-pavi-dum-bu）象征长久神变的基础；怒眼女（Pracandaksi／gtum-pavi-mig-can-ma），以大骷髅（Mmhakankala／keng－rus－chen－po）象征对神 变力的证悟；具光女（Prabhavati／ vod-ldan-ma），以骷髅（Kankala／keng－rus）也象征对神变力的证悟；大鼻女（Mahanasa／ sna-chen-ma），以暴露獠牙（Vikatadamstrin／mche-ba-rnam-par-gtsigs-pa）象征思想神变力的基础；勇士智慧女（Viramati／dpav-bovi-blo-gros-ma），以无量光佛（Amitabha／vod－dpag－med）象征勇力；楞伽自在女（La nkesvari／lang-kavi-dbang-phyug-ma），以金刚光（Vajraprabha／rdo-rje-vod）象征意识力。
　　《是针撅咒》所录意轮神灵如下：
　　及最掇母；北方上拶兰坦罗处大骷骨及掇眼母；西方上乌眼处骷骨及具光母；南方上阿乌坦处咬□及大鼻母；火隅上俄坦瓦哩处酒□及勇……；□上罗弥说罗处无量光及人□母；风隅上……处金刚光及兰机自在母；自在隅上马棘瓦数金刚身及树影母。此数是意轮也。
　　这里的对应是明显的，最掇母就是暴怒女；托贝杜保为大骷骨；怒眼女为掇眼母；大鼻女等同于大鼻母；金刚光、兰机自在母（楞伽自在女）皆相同。
　　梵文经典的语轮神灵为：
　　在一些唐卡上，环绕中央莲花的中圈神灵是：两边排坛城神灵上部的8位（或9位），黄色双修神灵（yad-yum），代表“语”（vak），位于地上，其中女神的名字是护地女（Iravati／sa-bsrungs-ma），以新芽(Ankuraka／myu－gu－can）象征洞察力；大威德金刚女（Mahabhairava／vjigs－byed－chen－mo）以金刚辫（Vajrajatila／rdo－rje-ral－pa－can）象征皈依；风身女（Vayuvega／rlung-gi－zugs-can－ma）以大勇力（Mahavira／dpav-bo-chen－po）象征勇力；饮酒女（Surabhaksi／chang-vthung-ma）以金刚持轰（Vajrahumkar／rdo-rje－hum-mdzad）象征意识力；除疥天女（syamadevi／lha－mo-sngo-bsangs－ma）以善金刚（Subhadra／rdo－rje-bzang－po）象征三摩地；普贤（Subhadra／shing－tu－bzang－po）以金刚光（Vajrabhadra／rdo－rje－vod）象征洞察力；马耳女（Hayakarni／rta-rna-ma）以大威德（Mahabhairava／vjigs－byed－chen－po）象征顿悟三摩地；鸟面女（Khaganana／bya－gdong－ma）以目无善（广目天王Virupaksa／mig-mi-bzang）象征顿悟要旨。
　　方塔所出《是钉撅咒》所录语轮神灵如下：
　　次语轮者红色，八辐红莲蔓绕于东辐；上葛麻录巴处具茅及护地母；北方上说坦处具发金刚及大怖母（下缺）……
　　这里护地女，金刚辫，大怖母（大威德金刚女），都严格对应。
　　从以上《上乐根本续》与《是钉撅咒》的对比，我们可以确认方塔残片为《上乐根本续》［42］的内容。
　　与此印证的是拜寺沟方塔的建寺年代。据孙昌盛先生拼对完整的方塔塔心木建塔题记云：“白高大国大安二□（年），寅卯岁五月，□□大□□□特发心愿，重修砖塔一座，并盖佛殿缠腰塑画佛像，至四月一日起立塔心柱……”［43］“白高大国”为西夏国名，“大安”是西夏惠宗秉常年号。由题记我们可以确认，拜寺沟方塔建于西夏大安二年四月一日，即1075年。这样，我们就不能排除塔中所出有关上乐金刚等藏传佛教的仪轨文献断代在1075年之前的可能性。［44］有些经文很可能是直接从梵文译为汉文，因为塔中所出捺印金刚座触地印释迦牟尼佛和佛顶尊胜佛母周围字母都是梵文而非藏文，但两位主尊的背龛样式完全是早期印度波罗样式，与西藏早期绘画样式相同。这些捺印佛像甚至有可能是9世纪流向黑水城的敦煌作品，黑水城也发现了10幅单张的捺印佛画，据考是敦煌时期的作品。［45］此外，方塔题记中特意提到“缠腰塑画佛像”，说明此塔原来有塑像和壁画。
　　陈庆英教授最近发表的论文，分析了近年重刊的汉文《大乘要道密集》的相关题跋，对探索“知金刚”的身份乃至确认西夏早期与藏传佛教的关系具有非常重要的意义！［46］这些散佚皇家、传自西夏的译本，经首或经末遗有原篇原有的传法者、汇集者、翻译者的名字，其间注明的师承关系有助于我们了解藏传佛教噶举派和萨迦派在西夏早期的传播。陈庆英先生指出了不见著录的“大乘玄密国师”和“大乘玄密帝师”；笔者上文检出的“知金刚”也找到了来历，在《密集》所辑83个卷子的经首，“知金刚”共出现了两次。
　　第一次是在陈健民上师编《萨家道果新编》第13卷“师承等处奉集仪轨”（第162～164页），其所赞的师承关系为：金刚亥母——萨干哩巴——得哩干——大师金刚手——大师巴波无生［47］——大师末则（啰）孤噜［48］——大师辣麻胆——大师智金刚。
　　第二次出现在第68卷“新译大手印金璎珞要门”（第411～418页），本篇开头处记：
　　其师承者，萨斡哩巴传与铭得哩斡师，此师传与巴彼无生师，此师传与末则（啰）孤噜师，此师传与玄密帝师，此师传与智金刚师，此师传与玄照国师。
　　篇末又记：“路赞讹辣麻光萨译西番。”
　　《大乘要道密集》第66卷“大手印伽陀支要门”（第406～409页）的师承记载为我们了解知金刚的提供了进一步的资料，本篇开头处记载：
　　然此要门师承次第者，真实究竟明满传与菩提勇识大宝意解脱师，此师传与萨（啰）喝师，此师传与萨（啰）巴师，此师传与哑斡诺帝，此师传与辣麻马巴，此师传与铭移辣（啰）悉巴，此师传与辣麻辣征，此师传与玄密帝师，此师传与大宝上师，此师传与玄照国师。
　　后面的引文除了印度上师“萨（啰）喝师”（sa－ra－ha－pa）等人之外，出现了此法的西藏传承。所谓“辣麻马巴”即bla－ma mar－pa，“铭移辣（啰）悉巴”即米拉热巴上师mi－la－ras－pa，“辣麻辣征”即为日琼巴bla－ma ras－chung－pa，“辣征”读音为为ra－s－chung－［pa］。“辣麻辣征”之后即进入西夏传承：日琼巴传法与玄密帝师，玄密帝师传法与大宝上师（即藏文rin－chen），此师传法与玄照国师。［49］
　　以此次第对照出现“智金刚”的记载，发现以上两条记载的师承缺乏若干环节。补充排列如下：玛尔巴／辣麻马巴——米拉热巴／铭移辣（啰）悉巴——日琼巴／辣麻辣征——玄密帝师——知金刚国师／大宝上师——玄密国师。
　　从上述记载分析，日琼巴生卒年为1084～1161年，日琼巴的弟子中已经有人在西夏作了帝师。弟子玄密帝师的活动年代当在大师自印度返回之后，假如是在他40岁以后，就是1130～1161年。依此可以判定西夏人是在1130年前后就和早期噶举派发生了联系，而不是在1189年噶玛噶举的僧人入夏以后。陈庆英先生判断乾祐二十年（1189年）《观弥勒菩萨上生兜率天经》发愿文中出现的“大乘玄密国师”，就是这里的玄密帝师。上文记载智金刚是玄密帝师的弟子，假如其活动年代比日琼巴传法与玄密帝师晚20年计，当在1160～1200年间。
　　四、西夏藏传绘画的起源
　　研究西藏艺术的学者在论及西夏藏传风格的绘画，即西夏唐卡时，都将西夏唐卡的出现归之于乾祐二十年（1189年）西夏王室与噶玛噶举发生联系之后。通过如上描述，我们可以确认吐蕃藏传佛教造像系统传入西夏的时间比噶玛噶举僧人进藏的时间要早得多。西夏佛教中涉及无上瑜伽密的内容与吐蕃佛教前弘期的旧派大圆满法不无关系。《上乐根本续》所传上乐仪轨在西夏传播的时间，目前仍然需要加以考证。因为宁夏拜寺口方塔出土了译自藏文的《吉祥遍至口和本续卷》西夏文佛经共九卷；汉文《上乐根本续》中坛城仪轨经文片段，如《吉祥上乐轮略文等虚空本藏》，经文中出现了“身语意三密”、“金刚亥母”、“阴阳二身”和“愿证大乐”，等等。虽然此塔文物有乾祐十一年（1180年）仁宗仁孝皇帝（1139～1193年）的发愿文，但方塔建塔的确凿年代是在大安二年（1075年），我们并不能排除某些经文是建塔时作为塔藏放置在塔内的可能性。然而，有关上乐根本续和大手印法的梵文经典，由仁钦桑布（958～1055年）等译师译为藏文的时间也大多是在11世纪初年，难道这些经典在译为藏文以后随即被译成了西夏文，抑或西夏文的这些经典是直接译自梵文？不过，有一点可以确认，有关上乐根本续等等的西夏文、汉文文献与上乐金刚坛城、大手印等修习法肯定不是噶玛噶举派僧人藏巴顿库瓦1189年进入西夏王廷以后才在西夏传播开来，在噶玛噶举僧人入西夏以前就已经盛传开来。方塔《吉祥遍至口和本续卷》卷残片记传授此法者为国师知金刚，标明“国师”，说明他是在西夏的吐蕃僧人。从知金刚的名称我们看不出他与藏巴顿库瓦等人的关系，知金刚的名字也不见于上面提到的《圣胜慧到彼岸功德宝集偈》中出现的上师名单。从拜寺口方塔所出文物年代综合考虑，知金刚最晚活动于仁宗仁孝中期，因为塔中出土的汉文佛经《初轮功德十二偈》，其中有“身语意之三密”、“大密咒”、“明咒”、“种子”和“相续”等字，表明此经译自藏文，经文为雕版印刷，楷体，字体清新而浑厚。［52］假如推算此经从译为汉文到雕版印制的时间，上乐根本续相关经文与仪轨传入西夏的时间确定在仁宗仁孝早期是没有疑问的。因为到了西夏后期，上乐金刚坛城和大手印法的修习已经成了一种社会风俗。《黑鞑事略》云：“徐揖尝见王霆云，某向随成吉思汗攻西夏，西夏国俗自其主以下，皆敬待国师。凡有女子，必先以荐国师，而后敢适人。成吉思汗既灭夏，先裔国师，国师比丘僧也。”［53］这些记载表明西夏藏传佛教的修习由来已久。笔者以为，西夏僧人娶妻之风，并非来自噶举派，西夏后期所传噶玛噶举并不提倡僧人娶妻生子，西夏此俗实际上来源于宁玛派，是藏传佛教在前弘期传入党项佛教的证据之一。
　　虽然西夏艺术从其党项羌时期就受到了吐蕃前弘期艺术的影响，但西夏唐卡大规模地出现仍然与早期噶举派的上乐金刚坛城仪轨以及大手印法在西夏传播开来有直接关系。所以，笔者推断西藏唐卡进入西夏的时间可能很早，但西夏人将这种艺术形式转化为自己的一种绘画样式并能够熟练应用，则是在12世纪初叶以后。
　　笔者之所以将西藏绘画影响党项羌和西夏的时间确定为10～13世纪，主要考虑到内徙之前的党项人的某些部落实际上可以看作是吐蕃部落，早期党项部落和吐蕃人之间的地域血缘联系与党项内迁以后两个民族之间的文化交流有质的不同。吐蕃佛教对党项的影响真正开始于吐蕃本土灭法、卫藏各派僧人进入安多以后，其间流行的是吐蕃时期佛教和早期宁玛派。在藏传佛教后弘期西夏建国后的一段时间，由于西夏统治者吸纳藏传佛教作为国家宗教的组成部分，藏传佛教的很多教法开始在西夏传播，因而，卫藏绘画及其绘画风格随着一些藏传佛教支派，如噶当派、萨迦派、噶举派的传入西夏而在西夏再度流行开来。至12世纪中叶，以卫藏风格绘画作为粉本而发展起来西夏藏传绘画已经形成。
　　藏传绘画在西夏的传播是西藏艺术真正意义上的东传，其最初传播时间正好跨越了藏传佛教前弘期和后弘期，填补了西藏艺术这一阶段缺乏作品例证的不足。笔者认为藏传风格的这次传播在藏传绘画史乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义。正是西夏人凭借他们对藏传艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地中原艺术水乳交融地联系在一起，从而架起西藏艺术进入中原的桥梁，拉开了元代汉藏艺术空前规模的交流序幕。
　　西夏藏传绘画描绘的藏传佛教图像的题材和内容拓展了藏传绘画的领域，为我们勾勒藏传佛教图像学的发展具有重要意义，使我们得以了解在15～16世纪藏传佛教图像体系形成之前一些藏传佛教神灵的当时的面貌。
　　西夏藏传绘画风格将汉藏艺术两种不同的艺术风格有机地融和在一起，形成了一种新的风格，这种风格是西夏绘画作为一种不同于宋、辽、金绘画的独特风格的重要因素之一。因为西夏早期绘画，我们很难将它们和五代晚期的汉地风格绘画区别开来，以至于在艺术史研究领域，人们并不认为存在一种西夏自己的绘画风格；西夏绘画风格形成于西夏后期，由于西夏居地位于河西走廊，它的艺术是在汉地河陇绘画风格为主体和多种艺术风格成份融合的结果。除了藏传绘画风格外，尚有回鹘风格和其他中亚风格成份，所以，分析西夏藏传绘画，有助于我们探索西夏绘画风格形成的轨迹；有助于我们认识藏传绘画作为一种艺术形式在不同的文化环境中产生了如何的演变。笔者以为，西夏人对藏传佛教和藏传绘画的认识和态度强烈地影响了蒙古人，元代藏传绘画在内地的广泛传播直接继承了西夏与吐蕃及西藏绘画风格，在元代藏传绘画作品中可以找到很多西夏绘画的风格成份。元明以后汉藏艺术的大范围交流，虽然主要是政治因素，但西夏艺术的作用不可低估。
　　西夏藏传绘画在整个藏传绘画史上具有重要的地位，以其丰富的作品遗存充实了藏传绘画早期作品的例证，为早期藏传绘画的研究提供了资料；西夏藏传图像种类的多样化填补了早期藏传佛教图像的缺乏，在藏传绘画传播的历史进程中承前启后，是西藏绘画风格最成功的对外传播形式之一。