摄影：觉果
摘要：色彩是唐卡的显著艺术特点之一，并在历史的长河中不断加以完善，自成体系。本文根据理论文献和绘画实践，认为唐卡的色彩具有颜料的自然性与色彩的耐久性相结合、色彩的规定性与画师色彩喜好相结合、色彩的象征性与随意性相结合、固有色和表现色相结合、颜料配制方法的单一性与多样性相结合的特征。
关键词：唐卡；色彩理论；特点
唐卡是一门极具特色的艺术形式，在吐蕃时期已经形成了初步规模，“从文献记载、口述史、雕塑及壁画等分析，基本上可以断定唐卡在吐蕃时期已经出现，若没有取得很大的发展，至少有了初步的规模，故此吐蕃时期为唐卡的雏形期”[1]。“所谓涂绘类岩画，是指作画者以动物血液拌赤铁矿粉作为颜料，在岩壁或洞穴内壁上绘制出来的图像”[2]，吐蕃之前的两藏涂绘类岩画涂成红色、红褐色或黑色，在青藏高原出土的陶瓷上的纹饰染成诸多颜色，这些图像印证了染色传统在两藏早期绘画中的运用。从11世纪开始，随着印度佛教文化传人两藏，印度佛像和绘画也随之成为两藏画师学习和临摹的艺术范本，并从此拉开了藏族绘画艺术和唐卡发展的序幕。在之后的几百年时间，画家规模不断扩大，形成了诸多画派，涌现出诸多画技精湛，理论修养超高的艺术家，他们在艺术实践和学习美术理论过程中，从颜料的采集到配制，再到敷色等诸多方面形成了一套完整的方法和程序，并通过晚辈画师们的反复使用，以固定的理论体系延续至今，成为唐卡艺术中极具特色的绘画语言之一。“在艺术领域中，色彩是表达各种情感、理念和信息的载体”[3]，色彩是唐卡画师们能自由运用的最强有力的表现工具。本文根据画师的绘画实践和美术理论文本，对唐卡的色彩理论特点做一番探讨。
一、颜料的自然性与色彩的耐久性相结合
唐卡的颜料大多是在自然条件下生长的矿物及植物。“藏区地域辽阔，群山连绵，河流众多，这些自然地质特色为矿植物的大量存在提供了环境条件”[4]。虽然，青藏高原海拔高，群山连绵，自然条件比较恶劣，但正是在这样的条件下，藏族地区生长着种类极为丰富的矿植物颜料，为唐卡的颜料和色彩提供了物质支撑和丰富资源。唐卡的颜料分为矿物颜料、植物颜料、动物颜料、特殊颜料。其中，矿物和植物颜料占有巨大比例，它们是在自然环境下生长的，其生长过程本身不掺杂任何人为因素，不是人工种植的。而且，采集这些颜料之后的研制过程不涉及任何化学加工方法，以原生态工艺研制，体现了颜料的原始性或自然性特征。以自然中生长的矿植物作为颜料来使用，是唐卡的一大特色，也是其色彩几百年保持不变的重要缘由之一。
与唐卡颜料的自然性相匹配的是色彩的耐久性。现存藏传佛教后弘初期绘制的唐卡，虽然经过近千年，但却与当初绘制时的色彩基本一模一样，仍然保持色泽，不褪色，不脱落，不变质，始终保持着鲜艳夺目的色彩。显现出唐卡色彩的经久不衰。“同时使绘画色彩能保持鲜艳明亮，厚重纯净，经久不变。故一些壁画、唐卡虽历经数百年，上千年之久，仍色泽如新”[5]。这与运用化学颜料带来的色彩轻易变质等情况恰恰相反。经久不衰的色彩特征不是简单轻易地摸索出来的，而是画师在艺术实践中反复进行颜料加工和色彩调配，摒弃不好的做法，吸取有益方法，并与敷色技法相结合而形成的。因此，色彩的耐久性依靠颜料的研制、色彩的调配、着色的技法等，脱离了这些合理的技法理论，色彩会出现变质、褪色等情况。
自然是持之以恒的，从大自然中采集的颜料也具有永恒不变的特征。然而，光靠颜料的自然性则无法保证色彩的耐久作用，也就是说随意搭配矿植物颜料不足以保证不褪色、不脱色。自然颜料以及合理的研制方法、调和理论、着色方法相结合才能发挥经久不衰的特征。唐卡特有的颜料调制方法是以矿植物颜料特有的持久作用为基础，画师在颜料研制过程中积累经验，在屡次颜料调制失败中不断吸取教训，最后逐步完善起来的。因此，唐卡色彩的耐久性是自然中的矿植物颜料、科学的研制方法、合理的着色技法相结合的产物，三者缺一不可。
二、色彩的规定性与画师色彩喜好相结合
佛和菩萨一直是唐卡的主要题材，其色彩在佛教仪轨中有规定，特别是在《成就法》文献做了程式化规定[6]。画师必须按其着色。比如，五方佛的肤色在佛经中做了规定，大日如来的肤色是白色，不动如来是蓝色，宝生佛是黄色，阿弥陀佛是红色，不空成就佛是绿色。画师必须要按照规定的色彩为各佛像涂色，否则视为对佛法的亵渎。此外，保护佛法的四大天王的颜色在仪轨中有规定：东方持国天王为白色，南方增长天王为青色，西方广目天王为红色，北方多闻天王为绿色。画师必须要依此上色，不可任意发挥，不能出现与色彩理论相悖的肤色。由此可见，画师在作画过程中，不论时间与地点，要以佛经和相关理论中的色彩规定来表现佛像，多数佛和菩萨的肤色要与佛经中的规定保持一致。另外，佛和菩萨所持部分法器也要按照佛教的法则着色。这些佛像的规定色彩具有象征寓意。因此，唐卡题材的色彩在佛经中有规定，画师不能随意选择色。这体现了色彩的规定性特征。
我们不仅根据社会宗教文化对色彩作出反应，同时也会根据个人的喜好对色彩作出反应。根据心理学家的研究，性格外向的人喜欢暖色，性格内向的人喜欢冷色。“在色彩对人类生理的影响下，不同色调能引起人们的各种情感反应”[7]。唐卡的色彩除了表达象征内涵之外，还存在特殊的审美功能，即独立性审美感。“所谓色彩美的独立性，并不是说它可以脱离特定的内容与形式而独立存在，而是指它往往具有摆脱特定的理性道德内容而显示自身的特殊属性”[8]。例如，根据传统，黑底唐卡一般用来绘制怒相，不绘制佛和菩萨等静相，但是有时候画师恰恰将佛陀、观世音、文殊菩萨等静相佛绘在黑底唐卡上，虽然这违背了藏族传统绘画理论和宗旨，但是从审美效果来讲，这种唐卡具有另类的视觉效果。色彩在不同的环境下能够激发人的不同情感，具有超强的刺激效果。比如，西藏阿里和其他地区的早期壁画，年代久远，虽然色彩严重脱落，画面不整洁，但是这种陈旧的色彩面貌不仅未能削减和淡化观者的审美感，反而给人以一种神秘的魅力。这是唐卡色彩美的独立性。随着画师生活体验、文化素养、世界观和审美观的不断丰富，再加上绘画技巧的进一步成熟，他们并不满足于墨守成规地表现各种题材，而是试图在表现方法上有所突破，因此出现了将静相绘制于黑底唐卡的做法。虽然，这违背了佛像的色彩理论，但却能给观者在一般唐卡中无法体会的特殊而新鲜的美感，反映出唐卡独立性的色彩之美。“不但我们的性格影响着我们对色彩的选择，而且地理因素同样对色彩的选择有着影响”[9]。画师个人的色彩喜好是解释西藏各大画派的色彩表现有较大差别的缘由之一。
唐卡色彩的表现方法有两种：遵循文本中的规定和画师任意选择。虽然两者是不同的表现理念，但是在多数情况下一幅唐卡的画面以两者结合的方式绘制，比如主尊等佛像依照佛经中的规定着色，而自然风景则由画师选择色彩，所以一幅唐卡即有色彩的约束，又有色彩的自由发挥。因此，唐卡的整体色彩熔理论的约束性与画师任意选择的自由性于一炉。
三、色彩的象征性与随意性相结合
象征主义是唐卡色彩的一大特色，画师在艺术构思过程中受所处环境和文化等因素影响，在艺术表现时根据自己民族和宗教中所沿用的象征色彩上色。象征性色彩不仅使佛和菩萨的体态富于魅力，而且在表现诸多题材，表达宗教教义、表现民族情感时发挥重要作用。唐卡中的佛和菩萨、天王等造型的色彩具有象征寓意，比如，胜乐金刚的造型有四个头，左边的白色表示消灾，中间的蓝色象征降伏，右边的红色代表怀爱，后边的黄色表达增益，其明妃金刚亥母的面部是红色的，表示爱慕。一般情况下，唐卡中以红色表达怀爱，白色象征消灾，黄色象征增益，蓝色象征降伏，绿色象征救苦。“藏传佛教绘画色彩，常使用绿、白、黄、红、青五种颜色，都有其象征意义：绿色象征救苦；白色象征消灾；黄色象征增益；红色象征怀爱；蓝色象征调伏。”[10]色彩的象征寓意是文化积淀的表现，不是短期内形成的，是文化与宗教在艺术表现中的反映。白色代表平静、和蔼，红色代表威猛，金色代表神圣，因此，唐卡上的很多颜色都有其象征寓意。
一幅唐卡画面的组成是多元的，不仅描绘佛和菩萨等人物题材，同时各种动物、鸟类、花朵、树林、河流等也在画面中扮演极其重要的角色。然而，这些物体的色彩在佛教经典中未做规定，画师可根据自己所处时代、所属地区及画派的宗教文化习俗和审美观念进行色彩处理。“其二是画师对色彩的主观发挥则主要表现在对画面主尊色彩所余部分的大面积背景”。[11]这是为什么同一个物体在唐卡的不同画派中以不同色彩呈现的缘由。比如，云朵是各大画派喜欢描绘的物体，但是对唐卡进行一定研究的人都知道云朵在勉唐、嘎赤画派中以不同的色彩表现，勉唐画派的云朵有时染成淡蓝色，有时染成淡绿色，有时以白色呈现，而在嘎赤画派中，一般以土棕褐色呈现。于是，勉唐派唐卡显得五彩缤纷，绚丽夺目，与彩虹相似，反之，嘎赤派唐卡的色彩虽然以青绿色为主要色调，但是总体来说画面显得较为暗淡，更像是傍晚的情景。产生这一区别的缘由正是因为风景等题材的色彩在佛经中没有规定约束，画师可以根据自己的生活体验、审美情感、当地文化习俗等任意作画。同时，在根据自己的喜好上色，也是画师情感宣泄。
唐卡的色彩一般来讲具有象征寓意，但是，历史上仍然有部分画师敢于摆脱传统的束缚，打破了色彩象征主义的规律，绘制出很多没有象征寓意的唐卡。虽然从唐卡绘制传统上讲，这些做法违背了规律，但是从艺术审美来看，这无疑极大的丰富了唐卡的色彩魅力。
四、固有色和表现色相结合
固有色是在普通光线条件下所产生的色彩视觉效果。这与现实主义表现方法基本一致。这种方法要求画师必须客观的描绘物象的真实面貌，不能使用夸张的表现手法，所描绘的题材应成为真实生活的写照。这种看法与图像理论中的“再现论”的观点基本一致。在唐卡上普遍使用固有色，比如，宗喀巴大师的法帽是黄色，因此，在几乎所有的唐卡上将其绘成黄色，往往给人以现实主义的印象。又比如，西藏的有些画派偏爱描绘青山绿水，所以画家根据当地的实际自然风景描绘并上色的，发挥了写实性特点。唐卡上的固有色注重表现客观世界，不使用任何夸张的色彩，因此经过几百年之后，仍然能够从中寻找当时的生活情景，也发挥了唐卡记载历史的功能。画师在艺术构思时以自己在现实生活中亲眼看见的物体颜色如实地表现，并按其涂绘颜色，说明其创作动机中具有自然主义的成分。唐卡画面的色彩能够反映现实生活的某些情节，因此唐卡的色彩具有自然主义成分。这是唐卡固有色的表现。
另一种是表现色，“在这种手法中，艺术家们表现的是情感而不是视觉事实”[12]。表现色通过浪漫主义表现法体现出来，“浪漫主义创作方法是指艺术家以奔放的主观激情，按照理想的面貌表现生活的创作方法”[13]。在西藏绘画特别是在15世纪以后的本土画派中普遍使用表现色，比如，现实生活中老虎的颜色是浅黄色或棕黄色，带黑色横纹，但是画师在艺术表现时，避免墨守成规的表现，而是夹杂了自己的理想，绘制了“树上的云朵”。这种做法虽然与实际面貌相悖，然而由于在理论文献中对自然风景没有色彩的约束，所以画师可以以夸张的色彩来表现。通过表现色，画师则力图按照他希望的、理想中认为应该如此的样子去表现生活的理想，所以追求表现色的画师往往描绘他们认为“应有的”色彩，因此绘制出在日常生活中难以如实存在的奇特的色彩，因而“它只注重艺术形式的华丽与新奇，忽视生活内容的表现，甚至根本否认艺术反映生活这一客观规律”[14]。由于佛像的量度比例及肤色在相关理论中有规定，限制了画师的自由发挥，所以他们把握为数不多的任意发挥的机会，尽可能地按照理想中的色彩表现自然风景，同时也宣泄了画师的艺术情感。唐卡上的表现色与现实生活完全脱节，画师只是绘制了自己理想中的颜色，无法表现实际生活。
在具象派艺术中固有色和表现色是两种不同的表现方法，具有鲜明的特点，前者注重表现现实世界，后者则注重表达艺术家的情感。
五、颜料配制方法的单一性与多样性相结合
颜料的调制是唐卡色彩理论的重要内容之一。唐卡的颜料以矿物和植物颜料为主，动物颜料和特殊颜料为辅构成的。唐卡的多数色彩只有一种研制方法，比如，淡黄只能以石黄与白色搅合才能调成，赤黄色以黄丹加石黄的方式调制，没有二选。再比如用于描金的金色，只能在金液中加入少量水胶来调成，其它颜料无法调成金粉。只能用特定的颜料研制某一色彩，或必须使用一种色彩搭配方法才能调和某一色彩，是唐卡颜料调配方法的单一性。
尽管多数颜色只有一种配制方法，但是有些则有两种，甚至更多。比如，唐卡中常用的深棕色是以白色为基础，再加不同颜料调和而成的，但是具体哪个颜料应与白色混合，画师们有不同观点：杜玛格西·丹增彭措（1673-1725年）认为，“白色和朱砂色相混则成那若”，[15]那若是藏语，意为深棕色，他认为深棕色是在白色中加入朱砂，印红色，就能调制出来的；荣塔洛桑·丹切嘉措（1863 -1917年）认为，白色加褐红色调和出那若；西藏大学的丹巴绕旦教授认为，“白和胭脂红相调成淡胭脂”[16]。丹巴绕旦教授认为白色加红胭脂则调成淡胭脂，即那若。以上三种不同颜料的混合均能调制深棕色。根据学者和画师们的不同看法，白色分别与朱砂、红胭脂、褐红色搭配均能够调成深棕色。其实，唐卡绘画的颜料调制方法和理论中像这样以不同颜料的搅合配制出相同色彩的例子较多，不必一一列举。画师在各自的颜料研制实践中探索出不同的研制方法，充分说明他们对各种颜料的性质有较为深刻的了解，否则很难得出如此丰富的颜料配制理论，这同时也体现出画师们为不断追求新的色彩搭配理论而付出的艰辛和努力。通过不同的颜料搭配，研制出相同的色彩，体现了唐卡颜料配制法的多样性特征。
六、结语
简言之，色彩作为主要的绘画语言，在唐卡的艺术表现中扮演至关重要的角色，也是唐卡的显著特征之一。根据文献理论和画师的艺术实践分析，唐卡的色彩具有颜料的自然性与色彩的耐久性相结合、色彩的规定性与画师色彩喜好相结合、色彩的象征性与随意性相结合、固有色和表现色相结合、颜料配制方法的单一性与多样性相结合的特征。（作者简介：夏吾端智，青海民族大学艺术学院副教授、博士）
参考文献：
[1]夏吾端智：《藏传佛教绘画的发展阶段划分——以史前时期到割据时期唐卡为例》，《青海师范大学学报》（哲学社科科学版），2019年第4期，第78页。
[2]张亚莎：《西藏的岩画》，西宁：青海人民出版社，2006年，第48页。
[3][美]保罗·芝兰斯基和玛丽·帕特·费希尔著，文沛译：《色彩概论》，上海：上海人民美术出版社，2004年，第12页。
[4]夏吾端智：《唐卡的艺术语言：颜料及其着色技法》，《青藏高原论坛》，2017年第1期，第111页。
[5]康·格桑益西：《唐卡艺术概论》，北京：文物出版社，2015年，第231页。
[6]在《成就法》文献中详细记载了诸本尊的肤色、头目的数目、臂腿的数目、手持法器、身姿等图像特征，以使修行者能够清楚的观修本尊。《成就法》是将诸本尊形象化的文献资料，对理解、阐释图像构成的原理及内涵具有重要价值，也是辨识佛像的重要文献。
[7][美]保罗·芝兰斯基和玛丽·帕特·费希尔著，文沛译：《色彩概论》，上海：上海人民美术出版社，2004年，第42页。
[8]翟宗祝：《宗教美术概论》，合肥：安徽美术出版社．1987年，第83页。
[9][美]保罗·芝兰斯基和玛丽·帕特·费希尔著，文沛译：《色彩概论》，上海：上海人民美术出版社，2004年，第41页。
[10]罗桑开珠：《藏传佛教造像艺术的结构体系及其象征意义》，《中央民族大学学报》，2009年第1期，第129页。
[11]康·格桑益西：《唐卡艺术概论》，北京：文物出版社，2015年，第356页。
[12][美]保罗·芝兰斯基和玛丽·帕特·费希尔著，文沛译：《色彩概论》，上海：上海人民美术出版社，2004年，第45页。
[13]王宏建主编：《艺术概论》，北京：文化艺术出版社，2010年，第264页。
[14]高等艺术院校《艺术概论》编著组编著：《艺术概论》，北京：文化艺术出版社，1986年，第191页。
[15]门拉顿珠、杜玛格西·丹增彭措著，罗秉芬译注：《西藏佛教彩绘彩塑艺术：如来佛身量明析宝论、彩绘工序明鉴》，北京：中国藏学出版社，1997年，第53页。
[16]丹巴绕旦著，阿旺晋美译：《西藏绘画》，北京：中国藏学出版社，2006年，第127页。
原刊于西藏艺术研究2020年第2期
