第一章 唐卡画和国画的起源及相关概念界定
藏族唐卡画和中国画都是我国历史长河里十分璀璨的艺术文化。它们在不同的土地上“生长”起来，却有着许多共同的性质。比如说在文化上起初都是以服务统治阶层为目的出现，传播阶级所需要的文化理念；在材料上都是以帛、娟、纸、布这些纤维材料为底本，以狸毛、狼毛、兔毛、猪毛制作而成的毛笔为勾线及染色工具，以矿石粉、植物颜料等为设色材料；在艺术特色上都讲究色彩的雅致、准确、丰富、画面的传神效果等，技法上都讲究线条的力度、流畅，在绘画语言表达上讲究气韵生动、以形写神、随类附彩、意在笔先等东方哲学性的特征。
1.1唐卡的概念
以藏族人习惯的方式用毛笔蘸上水墨、带色的汁液，把人物佛像以及具有象征意义的动植物的形象绘于麻布、帛或绢上赋色并加以装裱的卷抽画被称之为唐卡。唐卡这个名词是由藏语直接音译过来的，藏语的意思为“布面卷抽画”。它是藏民在佛教的基础上引申出来的具有浓郁的宗教性质的布面绘画种类，通过人物形象的改造来塑造神佛的形象以此来传达佛教的教义。是藏传佛教的传播工具，也是一种为藏民族所特有的东方绘画艺术。它被列为世界非物质文化遗产之一，在世界领域受到广泛关注。唐卡主要的绘画材料为麻布、棉布或纸、毛笔和水等。表现内容包括本尊像（如:萨迦五主像、宗喀巴像、帕木珠巴像等）、神佛像（如：释迦牟尼像、度母像等）、建筑图、医药图
和大型的历史场景图（如：文成公主进藏、修建布达拉宫、修建桑耶寺等）。
1.2国画的概念
中国画简称为国画，它在古代被称做丹青。以线为主要造型手段，以渲染为主要着色方式，讲究气韵和骨法，以体现人对自然、社会及与之相关的宗教、政治、哲学等方面认识的客观再现，为汉民族传统文化的一种，受世人瞩目，发源于长江和黄河流域并流行在中原内地的东方绘画。主要绘画形式是指用毛笔蘸水或墨或彩色汁液作画于绢或纸上画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意。
1.3唐卡的起源
关于唐卡的起源由于历史证据的不足，各有所云。在藏地有一个关于“日姆”的传说。相传一放牧少年放牧时见一仙女，美丽动人却转瞬即逝，少年回去思之不能忘怀，便用木炭在板上绘之，得后传赞，被称之“日姆”，“日姆”便是唐卡的起源。从此之后在藏地，凡画于板上或布上的形象都被称之为“日姆”。也有不少人说唐卡起源于松赞干布时期，是藏王松赞干布用鼻血在布上画了一个“度母”的形象，便有了第一张度母像。传说没有史证，但空穴来风，既有来风必有空穴。它之所以存在，必将有其存在的原因。而历史却又似乎在旁敲侧击的左证着“唐卡”它更有可能来源于天竺（印度），因为唐卡的出现与佛教的到来终究是脱不了干系的。
事实上，唐卡的起源与国画的起源是相同的，都是在各自的民族生活当中，随着人类的发展，和人们的需求而慢慢演变出来的。不同民族的生活习性和需求自然不一样的，所以衍生出来的绘画种类自然也是不完全一样的。却也因为土地接壤，而存在着些许生活上的相似性，以及绘画上的相同性。
1.4国画的起源
中国绘画的起源源远流长，最早可追溯到新石器时期的仰韶文化。遗留下来最早最完整的卷轴画是马王堆出土的战国时期楚国的帛画《人物龙凤图》和《人物御龙图》。秦王的暴政使得民间绘画在秦代举步维艰，传秦统一六国后修筑阿房宫，其雕梁画栋景观壮美。又传有西域之美术流入中原，根据王子年的《拾遗记》[1]记载，骞霄人烈裔就是将外国美术带入中原的第一人。汉代绘画依旧简单，画牛马、飞鸟及鬼魅之类。直到汉明帝时期，因明帝好雅文，爱丹青，才设以画官。绘画逐步形成系统。也是东汉时期佛教从天竺东渡华夏，外来思想由此流入中国。随着佛教的引入，跟佛学有关的绘画也相应而生。到东晋时期中国的各类绘画相继成熟，人物画、花鸟画、山水画一并
而出，人物画在唐代发展到极盛的地步，花鸟画在宋代一统天下，造就了前无古人后无来者的景象，山水是如今中国人最为偏爱的绘画种类之一。
从上述中，我们可以看出国画的起源和发展，跟历代皇帝的喜好息息相关，也与历代人的生活关系浓厚。同唐卡的起源基本道理想通。
第二章 唐卡和国画共性发展的研究动态
由于时代久远，史据又较少，唐卡的研究显的十分的困难。但是，近几年唐卡在我国乃至世界都引发了热浪。唐卡画变得炙手可热，对唐卡的研究也随之发烫。从上世纪中旬到2000年6月在荷兰莱顿大学举行的第九届国际藏学讨论会，再到2012年8月2日在北京召开的第五届北京（国际）藏学研讨会。似乎全世界的人们都在热心的导演着这部跟藏传佛教息息相关的文化大戏。目前在我国有熊文彬、王绕、丹巴绕旦、罗布斯达、阿旺晋美、格桑次旦、巴桑曲培等专家教授专注于藏学美术研究。谢继胜与张亚莎为汉藏关系的发展研究者。他们对唐卡的历史和发展以及藏汉两地的发展等做了许多的研究，产生了诸多文献。他们的著作是我此次的研究的有力依据。如今像西藏大学、中央民族大学、首都师范大学、四川大学等高校都有在从事唐卡画方面的教学和研究。而国画作为我国最具有代表性的文化，在世界上也有着举足轻重的地位。以中国美术学院为首的各大美术院校对国画进行着传承和发扬的教学，所以人们对国画的研究不计其数。可对于唐卡画和国画的共性发展的研究却较少，尤其就专业的绘画知识的共性发展几乎为零。基于这样的现状，对藏族唐卡画和国画在各个方面的共性发展进行研究显得十分的有必要。
第三章 唐卡画和国画在人文上的共性发展
3.1 公元3世纪到9世纪（唐朝/吐蕃时期）的唐卡和国画。
吐蕃松赞干布执政时期，赞普委派吞弥去印度等地学习语文学，返藏创造完善了如今的藏语。同一时期文成公主和尼泊尔其尊公主又分别从汉地和尼泊尔带来了汉地释迦摩尼十二和十一发等身像，以及各种技术文化。随行中还有两地优秀建筑师、优秀画匠等。为唐卡的发展奠定了基础。
松赞干布时期，也正是盛唐时期。此时的国画在经历了东晋顾恺之，南朝陆探微、张僧繇，梁元帝萧绎，北齐杨子华、曹仲达等人的发展后于吴道子、阎立本处得到了升华。使汉族的人物画、佛像画在此时发展到了极胜时期，并为以后的国画和唐卡的发展做了极好的铺垫。而此时的唐卡画正处于萌芽时期，许许多多的著述里都写到唐卡起源于吐蕃松赞干布时期。当地的人们虽各持一说，但大多数人都认为唐卡起源于吐蕃王松赞干布时期的。还有一部分人相信“日母”的传说。（由于时代久远，已无可已考证的历史图案。）
然而就在这公元3世纪—9世纪这几百年间，藏汉两地都呈现出欣欣向荣的社会生活状态，都是物资丰富，社会安稳的。藏地唐卡从无到有到兴盛，汉地也将人物佛画演绎的如火如荼。所以这个
时期的唐卡和国画在人文背景上是极相识。一样的人文背景是致使这一时期的唐卡和国画共性发展的必然因素。
考察唐代藏汗两地的艺术特性，最大的线索莫过于敦煌莫高窟。敦煌莫高窟俗称千佛洞，曾在“安史之乱”开始后被吐蕃统治。从公元781到公元848年间有吐蕃时期开凿的洞窟有360、361、365、230等58做洞窟，重修约36座洞窟。有较为代表性的《维摩诘经变图》。而此时的吴道子、阎立本、曹不兴等汉地画家也创造了许多不朽的作品。阎立本的《步辇图》就是以文成公主远嫁吐蕃为题材描绘的。
3.2 公元9世纪到13世纪（五代十国宋/分裂时期）的唐卡和国画。
公元九世纪，唐王朝覆灭。同时伴随着朗达玛的灭佛，吐蕃王朝的统治也随即终结。藏汉两地都进入到了地方割据，到处混战的局面。整个中华大地四分五烈。此时期也被称之为五代十国。
由于战乱，国画和唐卡在九世纪末到十世纪末有将近一个世纪的空白发展。但也是因为战乱，人们不断四处逃窜、奔走，无形间将各个地方的绘画艺术相互融合在了一起，使得唐卡和国画在一个世纪以后的十一世纪喷发出了十分绚烂的艺术色彩，达到了一个艺术新高的局面。十世纪后半叶，古格国王著名的天刺喇嘛益西沃迎请了著名的印度毗具罗摩罗寺主持阿底峡入藏。在阿底峡和许多藏族人们的努力下，藏地宗教艺术又得以慢慢重新发展起来。公元997年，这一时间被称为后弘期佛教复兴初期。从多麦返回的后藏著名僧人洛墩·多吉旺秋在介氏家族的土地上修建了后藏地区佛教复兴后的第一座寺庙 坚贡寺。随后其弟子介尊·西饶迥乃在坚贡寺一箭程的地方修建了夏鲁寺，并在完工以后迎请了阿底峡大师为夏鲁寺开光。如今我们依然能从夏鲁寺的主殿和马头金刚殿的一些壁画中目睹当时辉煌的艺术风貌：
（1） 扇形的面部轮廓下，鱼儿似的眼睛，简单的鼻子、嘴巴、衣袖几乎都呈几何形。
（2） 人马扁平且多为四分之三侧面。
（3） 然人物手指圆润，神情自若，比例结构都十分到位。
（4） 衣纹简单几乎没有装饰。
（5） 线条精细均匀，画面通篇为单线；人物身后也没有花草等风景作为背景。
以上是十一世纪初期唐卡绘画的风格。而到了十一世纪后期，随着古格王朝的发展唐卡吸收了许多尼泊尔的绘画风格，线条有了细微的变化，比如说眼睛的线条要比眉毛的线条细，人们开始有意的加粗眉毛的线来使所画对象更接近真人，上眼睑的线由一条变成两条，甚至有了低垂的悲悯的眼神，来表现佛对世间疾苦的同情。
五代时期由于避战，一大批当时的画家隐居深山老林，或游走他乡。画家们把自己的忧思愁虑都系情与山水之间。于是乎刑浩、关仝、董源、巨然等众多五代画家为山水画的发展开创了新的里程碑。刑浩开创了北方山水画派，董源开创了江南山水画派。文人画家大多都有着国破山河在，城春草木深的忧思情绪或是隐居避世的情绪。画由心生，心境同样决定着笔法。不一样的社会格局，决定了不同于唐以前工工整整线描附色的绘画形式，画家们开始尝试“近视几不类物象，远视则景物璀璨”的绘画形式。西蜀黄荃随避难来到四川的刁光胤、孙位、腾昌祐等当时的前辈画家学习，集各家之所长，将各家技法融会贯通，最后自成一家。开创了“黄家富贵”的工笔绘画语言。使工笔画达到了历史新高。以北宋张泽段的《清明上河图》为典型代表。现代有人将此时期的中国画概括为“胸有渭川千亩，气压十万丈夫” 。
总的来说十世纪后半页到十一世纪后半页的唐卡取得了飞速的进步。而这一时期国画也起到了承前启后的作用。十世纪末顾闳中、周文矩的人物画，关仝、李成、范宽的三家山水，徐熙、黄荃的花鸟将中国画演绎到了前无古人后无来者的境界。画面布局上做到了“密不透风，疏可跑马”；并且可以用不同的线条笔法来表现物体，使草、木、花、鸟和人物及衣纹都有不同的质感。十一世纪的崔白、李公麟、赵佶将工笔画的细腻和神韵推到了极致。在五代和南、北宋时期，由于相似的战乱环境。汉藏两地都在自己的土地上集众家之所长，吸众地之“营养”，开出了不同往昔的绚丽“花朵”。无论是唐卡还是国画在当时都受到了西域及周边地区的环境和文化的影响，在各自的绘画史上都起到了承上启下的作用。
3.3公元13世纪到14世纪（元代/萨迦时期）的唐卡和国画。
事实上，元代的国画在人物画方向已经逐渐衰落，除何澄、刘贯道、钱选、赵孟頫、任仁发、王绎等人在继承唐和五代、宋时期的基础上有所发展以外，其余再无发展。而此时期的唐卡却随着成吉思汗对藏地的统一，萨迦派的联合归顺元统，藏、汗、蒙的政权交流，而不断吸收汉地优秀画风、艺术特色，而迅速崛起。
公元1244年，萨迦班智达·贡嘎坚参应阔台次子阔瑞之请，携其二侄八思巴及恰纳与阔瑞相见于凉州。经过从成吉思汗到忽必烈祖孙三代半个多世纪的经营，公元1271年终于由忽必烈统一了全中国，建立了疆域空前辽阔的元皇朝。八思巴在其17岁时（公元1251年）任萨迦教主，又在1260年12月被忽必烈任命为元朝国师。种种迹象表明在十三世纪藏汉两民族的关系变得无比密切，在藏地归顺元朝、八思巴任国师以后，元帝在中原大兴喇嘛教，藏地文化和艺术都被大力引入内地，像现在的“居庸关”就是典例。在修建萨迦寺的时候八思巴也从内地召集了许多能工巧匠参与了萨迦寺的修建和壁画的绘制、佛像的塑造。汉地艺术也随茶马古道流入藏地。
夏鲁寺转经道回廊里十四世纪古相.扎巴坚赞时期的壁画线条优美色泽优雅，人物形象，衣纹装饰即有印度风格又有汉式风格。随着人类发展的特性 对本土文化的需求，唐卡画也开始慢慢形成了属于西藏自己本土特色的绘画语言。值得一提的是，十三世纪出现的著名藏族画家雅堆·久吴岗巴。他的出现使得唐卡有了真正的艺术语言，他的绘画被后人称之为“久吴岗巴”画派，他吸收众家之所长创造了如下绘画特征的唐卡，并风行一时被后人继承发扬，为以后的勉唐派和钦孜派的出现奠定了基础。“久岗画派”的绘画特点总结如下：
1.静像特征：
(1)造型比例均匀对称、动态优美、圆脸、细眼、嘟嘴、柳叶眉。
(2)线条流畅似中国画里的“混描”和“蚯蚓描”、图案精美、服饰线条边缘深色色彩以橘色为色调，有简单的红黄蓝绿的颜色搭配。
(3)构图主尊大，侍从小，而且整齐的排列在主尊四周。
2.怒像神的特点：
(1)怒像矮小，四肢粗大，头与腹部较大。
(2)身上的服饰较少，头饰和手脚釵饰精美。
(3)背面火焰图案化，多用橘红色。
宋元以前的唐卡作品里大都没有云层，颜色深沉，色彩搭配简单，重复雷同的装饰花纹，身上服饰较少。如图喜金刚像为例。
3.4 公元14世纪到17世纪（明朝/帕木竹巴政权时期）的唐卡和国画。
伴随着十四世纪的到来，元朝政府和萨迦政权有如日落西山。帕木竹巴登上了西藏地区的政治舞台，朱元璋在1368年彻底的推翻了元朝的统治，建立的大明王朝。从1368到1644年这三百年间，历史的车轮不仅推动了社会的发展，更辉煌了艺术的世界。公元十四世纪到十七世纪对于汉藏两地来说都是辉煌的，尤其是在艺术成就方面。
这段时期，在藏地宗喀巴·洛桑扎巴的出现，格鲁派的诞生；一世达赖喇嘛根敦珠巴的问世，扎什伦布寺的建立；第一世班禅克珠格勒白桑；绘塑双精的赖无琼大师；朵巴·扎西杰布的承上启下；勉唐、钦则、噶赤三大画派的诞生还有唐东杰布、达仓译师·协绕仁钦、德巴仁蚌·阿旺吉扎、嘎玛巴·米居多吉、齐西洛桑西念、呈噶瓦·班旦罗追桑布大师、强达·日增昂吉旺布、空行母共如·洛桑曲珍（女）等等。他们辉煌了整个藏地的艺术，直到今天依旧灿烂如初。
宗喀吧大师于1409年创格鲁派。1419年遣弟子释迦益西赴北京朝明永乐帝，释迦益西后得封大慈法王。由此可以看出格鲁派开始与明朝建立了密切的关系。宗喀巴的弟子根敦珠和克珠格勒白桑分别被后人尊为第一世达赖和第一世班禅。宗喀巴还命弟子昌建了哲蚌寺和色拉寺并成立了下密院。
明代留下来的藏族唐卡画有不少，各类风格的都有。只是钦则派的几乎已经绝迹，我们只能从一些卫藏地区的寺庙壁画里目睹钦则大师的绘画风格。
现将这段时间的唐卡绘画风格及绘画特色介绍如下并附相应图片：
1、勉唐派绘画特点：
勉拉·顿珠加错对唐卡画风的改革启示很大一部分来自于国画，包括线条、风景和着色我们都能从国画里找到一个可供参考的身影。比如说水纹，我们就能轻易的从魏晋的顾恺之的《洛神赋图》里找到如出一辙的造型和线条。与国画和其它画派的唐卡不同的是勉唐派的绘画更具想象力，从白居寺的壁画里我们发现很多风景装饰都具有现代动慢的背景风情。主要特点有：
（1）继承久吴岗巴派画风的特点上，对和静类佛像的描绘为动态柔软与四肢细腻、精致，佛母类脸为椭圆型，眼睛细长、面带微笑，肌肤为显透明将白肉色等染为肉红色，腰细、肩窄、臀部宽厚，将女性身材柔美丰韵的美丽特点体现的淋漓尽致。
（2）怒像动态威武勇猛、腹部鼓大、腿短身粗、双眼血红底色（贯用朱砂）、口张大如盆并露虎。
牙。身后常伴有熊熊火焰来渲染气氛。
（3）背景绘大量风景，在主佛上部绘传承喇嘛像、菩萨像类安坐于云团上；中间部佛像身处雪山、草地、树木、花卉和流水等美景间，画面下部的护法神类绘岩石山间、血液海及流火飘风之间，并用强烈的夸张手法进行充分的表现。
（4）色彩靓丽润泽、金液纹细而丰富，用不同的线条表现不同的质感。
2、钦则派绘画特点：
钦则派由钦则钦莫创立，是我认为最成功的绘画风格，它甚至已经超越了国画的绘画艺术。它的造型是相当准确而生动的，用线也极为灵活，为表现质感而用不同的线。然后它的着色看上去用料很少技艺却是很高的，只有画过唐卡和工笔国画的人方能体会要用那么简练的染色将形体的立体感图像出来是及不容易的，稍有不慎将使整个画面更难看，并且没有可供修改的余地。整个画面给人以清新愉悦的感觉，没有勉唐的繁复耀眼，却也不像噶赤那样的素雅，整体感强。主要特点有：
（1）表现怒神庄严威武，造型强壮有力，舞姿雀跃，四肢灵活，强调动感却又动中有静刚柔相济，展现出强烈的阳刚之美。
（2）善画城坛、工艺精细、装饰性强。
（3）渲染着色、色彩淡雅、人物表情生动自如。
（4）人头、釵饰、花草等装饰不繁不简，形象突出。
（5）人物比例均称、造型写实，善于用写实的线条表现内心动态，讲究以形写神。
3.噶赤派的绘画特点：
噶赤派创始人为南卡扎西。由于发源于昌都地区，地域靠近汉地，固也是受国风影响最深的。昌都地区从房屋构造到生活习惯基本都与蜀地相似，季风多雨的气候导致该地房屋也为乔木砖瓦结构，而并非该地民间传说的“乌鸦没有参会的惩罚”故事。所以在噶赤派的绘画里我们可以看到类似于汉地故宫的清式建筑和高大的灌木植被。勉、钦的绘画里都是人物至于房屋之外，并比房屋要大，人大于自然界的主观情形。而在噶赤派里我们可以看到许许多多的人物至于房屋之内，或大树之下，人小于自然界的科学情形。主要特征如下：
（1）构图受汉地影响，画面具有田园诗意，有宋代“密不透风，疏可跑马”的国画绘画风格。
（2）造型上吸取了印度铜佛像的技法，线条流畅，追求不同质感的表现。
（3）形象夸张，题材大胆随意，整体保留本民族特点。
（4）背景风景表现上吸取汉地工笔的山水、花鸟、树木等技法，讲究科学自然的处理方式，一改以往的散点透视使用平行透视，采用青绿色调，善画山石瀑布、花鸟树木，画面体现出一种神奇而美妙的宗俗融合的意境，给人以亲切、空灵的感觉。
而此时在汉地，“明四家”、陈洪绶、“浙派”等人为明代国画在历史上书写了新的篇章。随着社会的稳定，经济和文化的发展，一些以地区为中心的名家和流派相继出现。“浙派”的戴进、吴伟；“吴门派”的沈周、仇英、文征明、唐寅，以及松江派、华庭派、苏松派、武林派等等，流派繁复，各成体系。还有著名的“永乐宫壁画”亦是我们要研究的重点。
师法古人的“院体画”形成了：形象精准，法度严谨，色彩艳丽，下笔轻快，水墨带意等具有明时代特征的绘画。
3.5 公元17世纪到20世纪（清朝/甘丹颇章时期）的唐卡和国画。
清朝时期的唐卡和国画都已经发展成熟，唐卡继承勉唐出现了新勉唐（勉萨）派，噶赤派在“三扎西”的发展下俞加辉煌，只是钦则派却因为各种原因而没有得到更好的发展。工笔侍女人物在清时几乎已经不再发展，以“清初四僧”和“扬州八怪”为代表的清朝画家们都开始寄情山水。人物画除清晚期的“海上三任”还有禹之鼎、焦秉贞、改琦、费丹旭等。
康熙年间朝廷封五世班禅为班禅额尔德尼；雍正设驻藏大使馆，派驻藏大臣与达赖、班禅共同管理西藏；乾隆设《金瓶掣签》制度，颁布《钦定藏内善后章程》，修建外八庙；顺治封五世达赖为“达赖喇嘛”等等事项表明藏地在清朝是归顺朝廷，因此清期唐卡和国画相互融合，共同发展是必然。
清期的唐卡和国画在色彩上比以往要鲜亮和繁多，线条已经相当成熟。国画在布局上有了遮挡重叠等关系，而唐卡在布局上基本上没有重叠关系。
