回归：洼西文学创作的一种倾向

摘要：本文通过分析四川藏族作家洼西彭错的《雪崩》等作品，归纳出其文学创作的一种倾向：回归。这种回归，体现在叙述上，是向故事回归；体现在修辞上，则是以互文的手法回归世界丰饶的本相；在精神指向上，则体现为其向“家园”回归的努力。
\关键词：回归；故事；互文性；家园
 
   “讲故事的艺术行将消亡”[1]，本雅明在《讲故事的人》里不无留恋地哀叹。在网络不断渗入生活，面对面的交流经验被日益剥夺的当下，我们听到好故事的机会越来越少。那些故事总是长着相似的面孔，以难以辨认的模样伫立在我们的阅读经验中。在这样的背景之下，四川藏族作家洼西彭错的作品显得别有意义。
\一  叙述：回归故事
    《乡城》[2]是洼西彭错近几年发表的小说，散文等作品的结集，我们重点说小说。洼西彭错的小说，重新将关注的焦点投射向故事本体。花样翻新的叙述手段，相较于故事本身的跌宕起伏而言，他选择后者。如此一来，他的小说叙事便体现出以下几个特征： 
    1、底本时间的长度增加。底本时间与述本时间，是四川大学著名学者赵毅衡先生提出来的概念[3]，大略相当于我们平时所说的故事时间与叙事时间。在当代中短篇小说中，由于写作者对于生活片段的愈加重视，小说对于生活横截面的书写愈来愈多，相应地，就导致小说底本时间在不断缩减，在极致之处，几秒钟发生的故事也可能构成一部中篇小说的描述对象，西方意识流小说可以推为代表。
    而洼西的小说就呈现了一种回归。一种重新回归故事的讲述，回归故事本身的波澜起伏，而不是叙述手段的花样翻新。这种讲述的一个首要特征，即在于底本时间的长度增加。《雪崩》讲述了泽仁顿巴从一个17岁的小僧人到成长为乡城上游头人的惊心动魄的故事。底本时间从1919年开始，1930年泽仁顿巴死亡截止，长达11年。在这11年间，几乎每一个重要的关节点都进行了浓墨重彩的讲述——如泽仁顿巴母亲卓嘎的寻仇者的到来，这直接导致了泽仁顿巴命运轨迹的改变：从此刻开始，他舍弃掉一个小僧人的身份，向一个乡城头人的目标进发。
    2、情节的链状形态。讲一个有“空缺”的故事，自从格非开始，似乎成了一种时尚。在格非的小说《青黄》中，青黄到底是什么，文本没有回答。而“空缺”的设置，就让人物的行动链自行散开，难以为继。洼西小说回归故事的另一个标志即是这种链状情节的设置：一个序列的结尾，同时是下一个序列的开头[4]。仍以《雪崩》为例，泽仁顿巴的身世之谜，在小说开篇就被提了出来，这不仅是卓嘎的困惑，亦是我们的困惑。有了困惑，便要解开。随后布根随从的寻仇，卓嘎的自尽，泽仁顿巴的还俗以及随后成为乡城上游头人的继位者，到重修桑披岭寺，以及桑珠来信身世之谜揭开，泽仁顿巴死亡。情节链环环相扣，次第展开。
    3、编年史的手法。以时间为经、以事件为纬的历史叙事手法，有利于读者按照事件发展的先后顺序了解历史事件，便于了解历史事件间的互相联系。这种编年史的手法，在当代小说中被大多数人舍弃的原因之一，恐怕在于，这样一来讲好一个故事的难度颇大。再加上人们的阅读经验日趋复杂，顺叙的时间安排可能很难调动起读者的阅读兴趣。而洼西重新拾起了古老的手艺，将中国人写史的手法运用在了小说之中，以编年史的形式讲起了故事，并讲得有声有色。如《1901年的三个冬天》，这篇小说以人的欲望为叙述核心，展现了1901年冬天由“乡城民兵统领”布根登真之死所引起的喧哗与骚动[5]。小说的第一部分标题为“1901年11月27日，夜”，，第二部分“1901年11月28日，晴”，第三部分“1901年11月29日，晴”，第四部分“1901年11月29日之后，阴晴不定”。
    而在《雪崩》中，章节的小标题“1919年，折曲寨小僧人泽仁顿巴”，“1920—1924年，乡城上游地区头人的继位者”，“1925年，甲日烟道借道求和亲之旅”，“1930年夏，亚丁神山脚下的约瑟夫•洛克”，依年份排列，脉络清晰。
二 修辞：通过“互文”回归世界的丰饶本相
   “互文性”理论自确立至今，尚不足五十年，但已成为当今文学研究与批评中使用频率最高的术语之一。它通常指两个或两个以上文本间发生的互文关系。当代法国文学理论家克里斯蒂娃指出，“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编”[6]。而这另一文本，就是我们通常所说的互文本。这个互文本，可以是历时层面上的前人或后人的文学作品,也可指共时层面上的社会历史文本。
    如果我们将“互文”作为一种修辞手段——当然，这里的修辞，并不是指语言的措辞、用法等问题，而是韦恩•布斯所说的，作者的叙述技巧、文学的阅读效果等问题——那么，几乎可以说，互文是洼西小说的一个重要修辞手段，在小说文本对历史文本的吸收与改编之中，洼西揭示了色彩斑斓蕴涵丰富的虚构世界如何成为可能。
    在小说《1901年的三个冬日》和《雪崩》中，作者都提到了《乡城县志》、《乡城大事记》等地方史志，尽管由于资料所限，我们无法判定小说中的这些史志是否真实存在，而其引文又是否与地方史志完全一致，不过莫言已经用《红高粱》中的县志告诉我们，小说家言，岂可尽信？好在这些问题对我们来说，并非至为重要。
    重要之处在于：历史，只是洼西小说的凭借，借由历史或者虚构的历史——它们无一例外地显得色彩单调——作者试图复活一个曾经存在的人物或者世界，一个曾经存在于历史，或者存在于作者头脑的人物或者世界。而这个世界，业已展现出比远比历史叙述远为斑斓的色彩，并作为一个丰饶而广阔的地带存在。以泽仁顿巴来说，那些地方史志的简略叙述所勾勒的是一个扁平的，甚至是模糊不清的人物形象：乡城土匪头子。而小说则不然，它以长达三万字的篇幅使得泽仁顿巴立体可感：他天资聪颖，体形彪悍，富有政治头脑，他儿女情长，又胸怀壮志，他心狠手辣抢掠财务又修葺寺庙广种善缘，这样的一种圆型人物，才是作者欣赏的人物，而这种互文的手法，便体现出了作者努力的方向：让世界回归其丰饶的本相。 
    洼西小说中还存在另一种互文的情况，即，此一小说和彼一小说的相关性。如《雪崩》和《1901年的三个冬日》的互文。两个文本的相互指涉，几乎可以将《雪崩》看做是《1901年的三个冬日》的接续。《雪崩》中泽仁顿巴报仇的因由正是《1901年的三个冬日》中卓嘎受沙雅指使对布根登真的杀害。如此以来，我们或许可以推测，作者试图以一部长篇小说，建构一长段时期的历史，使这一段时期回归其丰富本相的雄心隐隐可见。
三 精神指向：回归“家园”
   “家园”，在某种程度上，和“故乡”、“家乡”等词同义，但除了一种亲切、依恋、舒适的情感蕴涵之外，相较于“故乡”等词，“家园”又多了一种形而上的意味。这种意味是由海德格尔赋予的——他在解读荷尔德林的诗作《返乡──致亲人》时，认为“家园”“意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有在家之感，因而才能在其命运的本己要素中存在”[7]。并在随后的诗学论文里进行了更为详尽的阐释，使之上升到存在主义的哲学高度。
    海德格尔的诗学传入中国后，“家园”的形而上内涵得到普遍认同，它的使用也相应由经验层面上升到精神层面。《雪崩》中泽仁顿巴为母亲报仇，可以解读为一种回归以母亲为代表的家园的努力，而其自杀，则是在得知其错认父亲、错杀兄弟之后，精神家园的瞬间崩塌所致。至于《祖父之死》中“我”念兹在兹的对于祖父故事的还原，无外乎是一种对于精神家园回归的努力。
    而在洼西的诗作中，我们发现其家园的精神指向的表达是通过对自然的编码来实现的。
生活在远离家园的城市/我像一柱炊烟/轻轻 散在风里 ——《家园》（见《民族文学》，2003年第2期，39页） 在这首题为《家园》的诗里，洼西表达了一种无家的窘境：“烟”的意像，意味着无根，漂泊，意味着对城市文化的不认同。而“风”则是漫无边际、不可触摸、无可归依的心理状态的象征。这样的时刻，他只能在回忆中，通过对自然的编码复活关于故乡，关于家园的记忆：荞麦花流成了海/一段当年的情歌/隐隐约约 在耳边唤归
    而那些在故乡的老朋友也随之一一鲜活起来：那时在乡下/阳光很温暖/老朋友们一起/说说笑笑唱唱——《阳光下的老朋友》（见《民族文学》2006年6期，87页）
那个悬挂在空中的月亮，也同时被重新编码，携带了精神意涵：月亮不在天上/在我的家园/白发的娘亲和孤灯下的爱人/把满月熬成新月/又把新月守成满月/家园的方向/从来月光如水——《月亮不在天上》（见《民族文学》2006年6期，88页）
    “现代人已经处于无家可归状态”，这是海德格尔以深刻的历史感，深入到人类特别是现代人类生存的历史中思考之后所得出的结论[8]。正因为此，现代人对“家园”的找寻在情理之中。具体到洼西，我们看到，在家园的声声召唤之下，他已经在诗中启程。


注释：
[1]本雅明．启迪：本雅明文选[M]．张旭东、王斑译，北京：三联书店， 2008：95．
[2]洼西彭错．乡城[M]．成都：四川文艺出版社，2012．
[3]赵毅衡．苦恼的叙述者[M]．北京：十月文艺出版社，1994：137-138．
[4]胡亚敏．叙事学[M]．武汉：华中师范大学出版社，2004：123．
[5]马传江．欲望叙事：追逐与阻滞——评四川作家洼西的《1901年的三个冬日》[J]．现代语文，2011（8）．
[6]王瑾．互文性[M]．桂林：广西师范大学出版社，2005：1．
[7]海德格尔．荷尔德林诗的阐释[M]．北京：商务印书馆，2002：15．
[8]刘敬鲁．海德格尔人学思想研究[M]．北京：中国人民大学出版社，2001：215．


作者简介：马传江，（1984— ），男，河南濮阳人，文学硕士，研究方向为当代西藏文学批评。在《西藏日报》、《贵州民族学院学报》、《当代小说》、《佛山文艺》等刊物发表小说批评及小说若干。